Fragen an die wahren Herren der Welt*

Ich werde hier nicht die Peinlichkeit begehen, den Zustand einer Medienlandschaft vor Leuten beschreiben zu wollen, die sie besser kennen als ich, vor Leuten, die zu den mächtigsten der Welt gehören, die über eine Macht nicht allein des Geldes verfügen, sondern jene Macht besitzen, welche das Geld über den Geist verleihen kann. Diese symbolische Macht, die bisher in den meisten unserer Gesellschaften von politischer oder ökonomischer Macht getrennt war, ist heute in den Händen von Leuten vereint, die eben jene großen Unternehmen der Kommunikationsindustrie kontrollieren, in denen immer mehr die Gesamtheit der Instrumente der Produktion und Distribution kultureller Güter zusammenfließt. 

Gerne würde ich diese Mächtigen einer Befragung der Art unterziehen, wie sie Sokrates den Großen seiner Zeit aufzwang (in einem seiner Dialoge fragte er, mit viel Geduld und Nachdruck, einen für seine Tapferkeit gefeierten General, was denn nun Tapferkeit sei; in einem anderen einen für seine Frömmigkeit bekannten Mann, was Frömmigkeit bedeute, und so fort; in jedem der Fälle machte er deutlich, dass sie selbst nicht wußten, wovon die Rede ging, was sie also selbst „waren“). Weil mir nun aber die Möglichkeit fehlt, so zu verfahren, möchte ich hier einige Fragen stellen, die sich diese Leute wohl kaum stellen (vor allem auch deshalb, weil sie gar nicht die Zeit dazu haben), und die alle auf eine einzige hinauslaufen: Herren der Welt, beherrscht Ihr wirklich Eure Herrschaft? Oder, einfacher: Wissen Sie wirklich, was Sie tun, was Sie im Begriffe sind zu tun, sind Sie sich der ganzen Folgen dessen bewußt, was Sie zu tun auf dem Wege sind? Es sind dies höchst unangenehme Fragen, auf die Platon damals mit einer berühmten Wendung antwortete, die sicher auch hier zutrifft: „Nichts ist willentlich böse.“

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Man sagt uns, dass die technologische und ökonomische Konvergenz der Medien, der Telekommunikation und der Informatik, und die Ausbreitung und Wirrnis der Informationsnetze, die sich daraus ergeben, jeden rechtlichen Schutz audiovisueller Werke völlig unmöglich und nutzlos werden lasse (etwa Quotenregelungen für die Ausstrahlung europäischer Filme); man sagt uns, dass die technologischen Möglichkeiten und die damit einher gehende Vielfalt der Spartenkanäle der potentiellen Nachfrage verschiedenster Konsumentengruppen gerecht werden, dass jede mögliche Nachfrage die ihr angemessenen Angebote finde, kurz, dass nunmehr jeder Geschmack befriedigt werden könne. Man sagt uns, dass die Konkurrenz, vor allem, wenn sie mit technologischem Fortschritt im Zusammenhang steht, gleichbedeutend sei mit „Kreativität“ (ich könnte jede dieser Behauptungen mit Dutzenden von Beispielen und massenhaften, ziemlich gleichlautenden Zitaten belegen).

Und man sagt uns auch, dass dieser Wettbewerb neuer, immer mächtigerer Gruppen aus dem Bereich der Telekommunikation und Informationsindustrie den alten Medien den Rang ablaufen werde; dass vor allem die Übertragungsrechte, insbesondere im Sport, notwendig immer weiter ansteigen; dass alles, was die neuen, technologisch und ökonomisch integrierten Kommunikationsunternehmen herstellen und verbreiten, Fernsehnachrichten ebenso wie Bücher, Filme oder Telespiele, alles, was man heute unter dem Namen „Vollsortiment“ (catch all) von „Information“ zusammenfaßt, als eine Ware wie jede andere behandelt werden müsse, auf die dieselben Regeln angewandt werden sollten wie auf jedes andere, gleich welches Produkt; und dass also dieses industrielle Standardprodukt dem gemeinsamen Gesetz gehorchen müsse, dem Gesetz des Profits, ohne jede Ausnahme, die von gesetzlichen Beschränkungen sanktioniert würde (wie der Buchpreisbindung oder Ausstrahlungsquoten). Man sagt uns schließlich, dass das Gesetz des Profits, also das Gesetz des Marktes, höchst demokratisch sei, weil es den Sieg desjenigen Produktes sichere, auf welches die Wahl der Mehrheit falle.

Jeder dieser „Ideen“ könnte man statt Ideen (um nicht als Ideologe zu erscheinen), vielmehr Fakten entgegenhalten: der Idee einer größtmöglichen Differenzierung und Diversifizierung des Angebots die beängstigende Uniformisierung der Fernsehprogramme, die Tatsache, dass diese vielen Kanäle immer mehr dieselbe Art von Produkten vertreiben, Spielshows, soap operas, kommerzielle Musik, rührselige Geschichten wie die telenovelas, Krimiserien, die dadurch nicht besser werden, dass sie, wie „Navarro“ aus Frankreich, oder wie „Derrick“ aus Deutschland kommen, sondern die ebenso Produkte sind, bei denen das Streben nach größtmöglichem Gewinn zu den geringsten Kosten im Vordergrund steht; oder, in einem anderen Bereich, die wachsende Vereinheitlichung der Tageszeitungen und vor allem der Zeitschriftenlandschaft.

Oder ein anderes Beispiel: Den „Ideen“ von Konkurrenz und Diversifikation ließe sich die Tatsache einer beispiellosen Konzentration der Unternehmen der Kommunikationsindustrie entgegenhalten – eine Konzentration überdies, die, wie es die jüngste Fusion von Viacom und CBS zeigt, also einer Gruppe, die Inhalte produziert und einer anderen, die für ihre Verbreitung sorgt, zuletzt in eine vertikale Integration mündet, bei der die Verbreitung der Produkte die Produktion zu beherrschen beginnt. Aber das Wesentliche ist, dass sich der Vorrang des Kommerziellen und insbesondere das Streben nach größtmöglichem kurzfristigem Gewinn immer stärker und immer weitreichender der Gesamtheit der Kulturgüter bemächtigen. So sind etwa die Strategien im Bereich des Verlagswesens, das ich kürzlich untersucht habe, und insbesondere der Verantwortlichen der großen Unternehmensgruppen in bisher nie gekanntem Ausmaß auf den kommerziellen Erfolg ausgerichtet.

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Hier lassen sich nun einige grundsätzliche Fragen stellen. Ich habe eben von kulturellen Gütern gesprochen. Ist es heute noch möglich, und wie lange wird es noch möglich sein, von kulturellen Gütern und von Kultur überhaupt zu reden? Jene, welche die neue Welt der Kommunikation prägen und durch sie geprägt sind, beschwören gerne die Frage der Geschwindigkeit, die Tatsache, dass die Informationsflüsse immer schneller werden, und sie haben sicher zum Teil recht, wenn sie an die Verbreitung von Informationen und den Umschlag kultureller Produkte denken. Mir scheint diese vereinte, gegenseitig sich steigernde Logik der Geschwindigkeit und des Gewinns, die im Streben nach größtmöglichem kurzfristigen Profit zum Ausdruck kommt (die Einschaltquoten beim Fernsehen, die Verkaufszahlen im Buchhandel – und vor allem im Zeitungswesen – und die Besucherzahlen bei neuen Filmen) unvereinbar mit der Idee der Kultur. Wenn, wie Ernst Gombrich sagte, die „ökologischen Rahmenbedingungen der Kunst“ zerstört werden, folgen ihnen Kunst und Kultur auf dem Fuße.

Ich könnte mich damit begnügen, darauf hinzuweisen, was mit dem italienischen Kino geschehen ist, das ehemals eines der besten der Welt war und heute nur noch dank einer Handvoll Filmemacher überlebt, könnte an das deutsche Kino erinnern oder den osteuropäischen Film. Oder auch an die Dauerkrise des Autorenfilms, dem die Vetriebswege abhanden gekommen sind. Ohne von der Zensur zu sprechen, welche die Verleiher über gewisse Filme verhängen können, am bekanntesten vielleicht jene von Pierre Carles. Oder auch an das Schicksal des Kulturradios, das heute vor der Liquidation steht, im Namen der Modernität, der Einschaltquoten und eines heimlichen Einverständnisses der neuen Medienwelt.

Aber man versteht nicht wirklich, was die Herabsetzung der Kultur zu einer Handelsware bedeutet, solange man sich nicht daran erinnert, wie die Universen der Kulturproduktion, der Produktion eben jener Werke entstanden sind, die wir auf dem Gebiet der bildenden Künste, der Literatur oder des Films als verbindlich ansehen. All diese Werke, wie sie heute in den Museen ausgestellt werden, all die literarischen Schöpfungen, die für uns zu Klassikern geworden sind, all die Filme, die in den Filmarchiven aufbewahrt werden, sind das Ergebnis der kollektiven Arbeit sozialer Universen, die sich erst allmählich und dadurch entwickelt haben, dass sie sich von den Gesetzen der alltäglichen Welt zu lösen wußten, und insbesondere von der Logik des Profits. Um dies verständlich zu machen, möchte ich ein Beispiel anführen: der Maler des Quattrocento mußte sich – man weiß das aufgrund erhalten gebliebener Verträge – gegen seine Auftraggeber durchsetzen, um sein Werk nicht als schlichte Ware behandelt zu wissen, bewertet nach ihrer Größe und dem Preis der verwendeten Farben; er mußte um das Recht kämpfen, das Werk signieren zu dürfen, das Recht also, wie ein Autor behandelt zu werden, Rechte, die man erst seit kurzem als Autorenrechte bezeichnet (und für die schon Beethoven gestritten hatte); er mußte für die Einzigartigkeit, den Wert dieses Werkes fechten, zusammen mit Kritikern, Biographen, der späteren Kunstgeschichte, um sich als Künstler, als „Schöpfer“ durchzusetzen.

Dies alles ist heute bedroht, in einer Zeit, die das Kunstwerk zur Ware ernie­­drigt. Die gegenwärtigen Kämpfe der Filmemacher um ihr Recht auf den final cut und gegen den Anspruch des Produzenten, sich die letzte Entscheidung über das Werk vorzubehalten, sind das genaue Gegenstück jener Kämpfe der Maler des Quattrocento. Es waren fast fünfhundert Jahre nötig, ihnen das Recht auf freie Auswahl der Farben zu erobern, die Art ihrer Verwendung, schließlich, ganz zu Ende, das Recht, ihren Gegenstand frei wählen zu können - indem man ihn, wie in der abstrakten Kunst, verschwinden ließ, sehr zum Ärger der bürgerlichen Auftraggeber; ebenso bedurfte es für die Entwicklung des Autorenkinos eines ganzen sozialen Universums, kleiner Vorführungssäle und Cinematheken, die „klassische“ Filme zeigten und vor allem von Studenten aufgesucht wurden, Filmclubs, die von begeisterten Philosophielehrern ins Leben gerufen wurden, sachkundiger Kritiker wie in den Cahiers du cinéma, schließlich Filmemacher, die ihren Beruf dadurch erlernten, dass sie Filme und immer wieder Filme sahen, die sie dann in den Cahiers besprachen, kurz, ein ganzes soziales Milieu, in dem ein bestimmtes Kino seinen Wert und seine Anerkennung fand.

Es sind eben diese sozialen Universen, die heute durch das Vordringen des kommerziellen Kinos und die Vorherrschaft der großen Verleiher bedroht sind, Verleiher, mit denen jeder Produzent, außer wenn er selbst zu ihnen gehört, immer rechnen muß: Am Ende einer langen Evolution sind sie heute in einer Involution, einer Rückbildung begriffen, einer Rückkehr zu früheren Zuständen, einer Herabsetzung des Werkes zur Ware, des Autors zum Ingenieur, der alle technischen Möglichkeiten ausschöpft, spektakuläre Spezialeffekte aneinanderreiht, dann die einschlägigen Stars verpflichtet, alles äußerst kostspielig, um unmittelbarste Erwartungen des Zuschauers zu züchten oder zu befriedigen (die man oft mithilfe anderer Techniker, den Spezialisten des marketing, vorwegzunehmen versucht).

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Die Wiedereinführung der Herrschaft des „Geschäfts“ in Universen, die erst allmählich und gegen sie entstanden sind, heißt, die großartigsten Schöpfungen der Menschheit, Kunst, Literatur, selbst die Wissenschaft in Gefahr zu bringen. Ich denke nicht, dass dies tatsächlich irgend jemand wollen kann. Deshalb habe ich an die berühmte Formel Platons erinnert, dass „nichts willentlich böse“ sei. Wenn es wahr ist, dass die Mächte der Technologie, im Verbund mit den Mächten der Ökonomie, dem Gesetz des Profits und der Konkurrenz die Kultur bedrohen, was kann man tun, um dieser Bewegung entgegenzuwirken? Was kann man tun, um diejenigen zu stärken, die nur auf lange Sicht bestehen können, jene, die, wie die Impressionisten, für einen zukünftigen Markt arbeiten?

Ich würde Sie gerne davon überzeugen (was zweifellos viel Zeit in Anspruch nähme), dass das Streben nach größtmöglichem und kurzfristigem Gewinn, wenn es sich um Bilder, Bücher oder Filme handelt, nicht notwendig heißen muß, einer Logik des wohlverstandenen Interesses zu folgen: das Streben nach maximalem Profit mit dem Versuch gleichzusetzen, ein maximales Publikum zu erreichen, heißt Gefahr zu laufen, das gegenwärtige Publikum zu verlieren, ohne ein anderes gewinnen zu können - ein verhältnismäßig begrenztes Publikum von Leuten zu verlieren, die viel lesen, häufig Museen besuchen, Theater und Kinos, ohne dauerhaft neue Leser oder Zuschauer zu gewinnen. Wenn man weiß, dass, zumindest in allen entwickelten Ländern, das Ausmaß der Schulbildung und das Bildungsniveau insgesamt immer noch ansteigen, und damit auch all die Praktiken (Besuch von Museen, Theatern, usw.) in Kraft bleiben, die eng damit in Zusammenhang stehen, könnte man auch daran denken, dass sich eine Politik der ökonomischen Investitionen in Kulturproduzenten und in Kulturprodukte, die alle nötigen „Qualitätsmerkmale“ aufweisen, zumindest mittelfristig, und selbst in ökonomischer Hinsicht, auszahlen müßte (unter der Bedingung freilich, weiter auf die Dienste eines wirksamen Bildungswesens zurückgreifen zu können).

Und deshalb geht es auch nicht um die Wahl zwischen „Globalisierung“, das heißt Unterwerfung unter die Gesetze des „Geschäfts“, die Herrschaft des „Kommerziellen“, die immer Widersacherin dessen ist, was man fast überall unter Kultur versteht, und einer Verteidigung der nationalen Kulturen oder dieser oder jener Erscheinung eines kulturellen Nationalismus oder Regionalismus. Der Kitsch der kommerziellen „Globalisierung“, Jeans, Coca-Cola oder soap opera, oder der kommerzielle Großfilm mit seinen Spezialeffekten, oder auch die „world fiction“ stehen überall den Schöpfungen der literarischen, künstlerischen  oder filmischen Internationale entgegen, deren Hauptstadt in keiner Hinsicht – selbst wenn Paris es lange Zeit war und vielleicht immer noch ist – den Hort einer nationalen Tradition des künstlerischen Internationalismus meint, ebensowenig wie London oder New York. Denn wie Joyce, Faulkner, Kafka, Beckett oder Gombrowicz – Iren, Amerikaner, Tschechen oder Polen – in Paris geprägt wurden, ebenso würde es eine Vielzahl von zeitgenössischen Filmemachern wie Kaurismäki, Manuel de Oliveira, Satyajit-Ray, Kieslowski, Woody Allen, Kiarostami und viele andere nicht so geben, wie es sie gibt, ohne eben jene literarische, künstlerische und filmische Internationale, deren sozialer Sitz sich in Paris findet. Zweifellos, weil sich dort, aus rein historischen Gründen und im Verlaufe einer langen Entwicklung, ein Mikrokosmos der Produzenten und Rezipienten ausgebildet hat, der ihr Überleben sicherte.

Es waren, ich wiederhole es, mehrere Jahrhunderte erforderlich, um jene Produzenten hervorzubringen, die für spätere Märkte produzieren. Es heißt, die Frage falsch zu stellen, wenn man, wie es heute oft geschieht, der „Globalisierung“, die man auf der Seite der kommerziellen und ökonomischen Macht verortet, oder auch auf der des Fortschritts und der Modernität, einen Nationalismus gegenübersähe, der an den archaischen Formen der Bewahrung von kultureller Souveränität hinge. Denn tatsächlich geht es hier um einen Kampf zwischen einer kommerziellen Macht, die darauf gerichtet ist, auf die ganze Welt jene partikulären Interessen des „Geschäfts“ und derer, die es beherrschen, auszudehnen, und einem Widerstand der Kultur, der auf der Verteidigung jener Allgemeingültigkeit der kulturellen Werke beruht, die von der staatenlosen Internationalen ihrer Schöpfer hervorgebracht werden.

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Übersetzung: Stephan Egger